3.3. Teoría sobre las relaciones cromáticas
Durante siglos, los artistas han buscado los parámetros en los que situar las grandes variaciones entre los colores y sus mezclas –y cómo se relacionan visualmente entre ellas–, para poder estructurar estos conocimientos y definir un marco semántico, necesario para construir una teoría del color sólida y un modelo cromático estable.
Ya desde los tiempos prehistóricos las tribus intentaron desarrollar teorías en torno a la observación del color con el objetivo de entender el mundo que los rodeaba. Repasaremos, pues, a lo largo de la historia algunas de las teorías más representativas sobre las relaciones cromáticas. Inicialmente, basadas en la observación del color a primera vista, encontramos la figura de Aristóteles (384 a. C-322 a. C ), que afirmó que los colores tenían un origen común, fruto de las mezclas entre las fuerzas de la luz solar y la luz del fuego, del aire y del agua. También reconoció que la oscuridad es la ausencia de luz, y bajo este mismo criterio, que todas las variaciones de colores eran el resultado de mezcla de oscuridad y luz. Estas teorías estuvieron vigentes muchos siglos después de su época, hasta el Renacimiento, cuando Leonardo da Vinci (1452-1519) destacó. La gran aportación del artista toscano es la incorporación del blanco y el negro como colores –que no se consideraban como tales–; les da el valor de colores simples y los ordena en una gradación de cualidades lumínicas con el blanco en un extremo, seguido del amarillo, el verde, el azul, el rojo y, para acabar, el negro.
Lo que observó da Vinci se conocería más tarde como contraste simultáneo, y demostraba que las tonalidades entre complementarios se identificaban recíprocamente; estos colores se perciben de manera más definida y nítida si se exponen junto a su contrario directo –amarillo pálido contra rojo…– por encima de cualquier otro que le resulte más cercano. Leonardo también hizo valer el hecho de los efectos ópticos de las combinaciones cromáticas, así como el gran valor del concepto de la perspectiva atmosférica y las sombras. Esta observación de las sombras lo llevará a trabajar muy refinadamente el valor de los colores, los claroscuros y la cualidad etérea que tienen, conocida como sfumato, representada en el retrato, las manos y el fondo del famoso cuadro Mona Lisa.
En contraste con estas teorías cromáticas que giran en torno a la observación del color, el físico británico sir Isaac Newton (1642-1727) enfocó el estudio de la teoría del color –en un laboratorio– a las propiedades de la luz. Demostró que todas las tonalidades espectrales se encuentran presentes en la luz blanca y las combinaciones entre estos colores. Para hacerlo accesible y didáctico, diseñó el primer círculo cromático.
Newton no fue capaz de obtener el blanco de la mezcla de los tres colores primarios luz. Moses Harris (1730-1785), grabador inglés, inspirado por un impresor francés, J.C. Le Blon (1667-1741), que descubrió, en 1731, que todos los tonos se podían sintetizar en tres colores únicos (rojo, amarillo y azul), trabajó con colores pigmento y definió el primer modelo de colores primarios. A partir de estos tres, Harris definió los colores secundarios: naranja, morado y verde, y así hasta encontrar 18 tonalidades ajustadas ópticamente a partir de la dilución con blanco o la superposición del negro.
Goethe (1749-1832) recuperó la tradición de Aristóteles y da Vinci, desmarcándose de las teorías de Newton sobre la física de la luz, y se fijó en el fenómeno visual que tenía lugar en el ojo. Con sus estudios, introdujo el concepto de las sombras coloreadas. Por ejemplo, hablaba de que la luz del sol del mediodía, muy intensa, proyecta unas sombras negras o grises, y que en otras circunstancias estas sombras serán del color complementario de la tonalidad que tenga la luz del sol. Podemos ver el resultado de estas teorías en las obras pictóricas de los impresionistas y postimpresionistas a la hora de representar las sombras.
Philipp Otto Runge (1777-1810), contemporáneo de Goethe, publicó el primer intento de representación de un modelo cromático en tres dimensiones. Pero no fue hasta ciento cincuenta años más tarde cuando Johannes Itten, un maestro del color suizo, adaptó el mismo modelo considerándolo una gran obra. Este desplegó la esfera tridimensional formando una estrella de doce puntas con el blanco en el interior.
A principios de siglo xix, Michel-Eugène Chevreul (1786-1889) publicará Los principios de la armonía y el contraste de los colores, un trabajo muy elaborado en el que destaca la explicación de cuáles son las leyes que gobiernan los efectos visuales recíprocos de los colores –que ya había observado da Vinci– y que etiqueta como contraste simultáneo, contraste sucesivo y mezclas cromáticas ópticas.
Ogden Rood (1831-1902) fue un autor norteamericano importante por la identificación de las tres variantes principales que determinan las diferencias entre los colores: matiz (tono), luminosidad (valor) y pureza (saturación). El gran valor de este autor fue poner de relieve estas sensaciones visuales, pero sería Albert Henry Munsell (1858-1918) quien le daría una formulación matemáticamente lógica y objetiva que permitiría normativizar las especificaciones precisas que definen «cada» color. Su obra se denomina Color Notation. Los tres identificadores para esta categorización numérica eran tono, valor y croma (saturación).
El último autor que cabe citar para concluir este apartado es Vilhelms Ostwald (1853-1932), quien, a principios del siglo xx, ganó el Premio Nobel de Química. El modelo cromático que presenta se define por un perfil de pensamiento muy científico. Él cuantificó las variaciones cromáticas en intervalos de blanco y negro a partir de una progresión geométrica que contrastaba con la que se había usado hasta el momento (aritmética) y en un análisis de la luz que aparentemente era reflejada o absorbida por una superficie. La adición de negro y blanco representa un proceso diferente del de Munsell, que agrisaba los tonos a partir de la mezcla con sus complementarios y será un concepto clave en el desarrollo del proceso de impresión para modelos sustractivos de mezcla cromática con los que trabajamos en la actualidad.