7.2. Saul Bass
Los títulos de crédito fueron los responsables de la introducción de la cultura gráfica en el interior de los medios audiovisuales, lo que a su vez les llevó a su consolidación definitiva. Dicha eclosión tuvo lugar a partir de los años cincuenta, fundamentalmente de la mano de Saul Bass, responsable de introducir el concepto gráfico a la imagen en movimiento. Recogió el prestigio alcanzado por el diseño gráfico con la escuela de la Bauhaus en Europa, y supo encontrar el medio de dotar el bagaje cultural que representó al movimiento de la imagen. En un principio utilizó una estética muy simple basada en el collage, de clara influencia de las vanguardias artísticas, donde los perfiles de las formas de colores planos, dentro del cine en blanco y negro, establecían relaciones con tipografía.
Saul Bass conceptualizó los títulos de crédito como metáforas visuales de la película. Rompió radicalmente con la tradición y pasó a construir con su personalidad gráfica la idea esencial contenida en la película. No pretendió ni convertirlos en una introducción, ni en explicarla, ni resumirla. Creó una forma de comunicación apropiada para una demanda latente en el cine que no acaba de encontrar el medio de expresión adecuado. En ellos desapareció toda referencia a la imagen exterior para concentrarse en formas abstractas y de colores planos. Hay constancia de que la impresora óptica fue utilizada por Saul Bass para la creación de títulos de crédito.
En 1959 creó los títulos de crédito de El hombre del brazo de oro (Otto Preminger), que significaron un salto cualitativo fundamental y que, junto con otros títulos como Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), marcarían un antes y un después en la concepción de estas piezas para las películas de las que formaban parte. Con Martin Scorsese tendría una fructífera etapa final, con la producción de destacados títulos de crédito como los de las películas La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995).
Tuvo un notable éxito y una gran repercusión en la consolidación de los títulos de crédito como formato audiovisual. Otra notable consecuencia de su aportación fue la influencia que ejerció en la entonces naciente industria televisiva, que pronto empezó a reclamar las aportaciones más creativas del audiovisual, tanto para cubrir la imperiosa necesidad de crear los nuevos programas gráficos de las incipientes cadenas de televisión como para la creación de la publicidad que en ellas se empezaba a emitir.
Los títulos de crédito, y por extensión todas las tipologías de motion graphics, se caracterizan por no poseer autonomía en su significado, es decir, el sentido lo adquiere en función del objeto representado, esto es, la parte narrativa de la película. Lo que hay son posibles lecturas e interpretaciones a partir de sensaciones y emociones, así como de las necesarias relaciones que puedan establecerse a partir del conocimiento sobre la materia.
Han pasado a formar parte de la cultura audiovisual y a ser reconocida su importancia. Son los momentos de la película en los que la relación entre imagen y música adquiere mayor intensidad, no porque esta no aparezca en otros momentos, sino por el hecho de estar desposeída de cualquier referente narrativo, por lo cual el significado mutuo de imagen y música queda asociado, pasando a ser completamente interdependientes. Aquí la música no se limita a acompañar a la imagen, sino que forma parte de la misma.
La mente necesita dar sentido a lo percibido y en modo alguno podrá ser de manera literal, puesto que no hay nada que decodificar. No hay código ni nada parecido donde agarrarse para obtener sentido. Lo único que tiene significado literal son los textos, aunque adquieren mayor sentido que el que poseen literalmente al tener lugar una clara distinción entre significante y significado, alcanzando la forma del texto un sentido más allá de la literalidad: al significado estrictamente semántico se le pueden unir otras interpretaciones.
Lo que hizo Bass fue introducir la forma abstracta de lleno en la comunicación audiovisual, alcanzando dichas formas un rol que no había conseguido con las vanguardias cinematográficas. La industria cinematográfica que había impuesto la imagen mimética necesitó recurrir a otras formas comunicativas anteriormente rechazadas y que habían surgido de las búsquedas que se cuestionaban lo establecido, en una clara muestra de interacción entre lo oficial y lo experimental. Con ello la metáfora audiovisual entraba en los cines y en los hogares, asumiendo el espectador nuevos encargos, puesto que estas imágenes requerían enfrentarse a ellas utilizando la interpretación de las mismas, algo que se hizo con toda naturalidad.
Créditos de Psicosis
Son imágenes de una estética minimalista donde el espacio juega un papel importante. Un espacio abstracto que se construye y se transforma en el tiempo. En él tiene lugar un juego entre lo lleno y lo vacío, reservándose la fuerza del centro exclusivamente para el título y los nombres que aparecen aislados, apareciendo los demás en bloques de texto que ocupan espacios más o menos alejados de dicho centro. Se caracteriza por poner el acento en la horizontalidad y la verticalidad, tanto por medio de las líneas como de los mismos textos. Líneas paralelas y geométricamente dispuestas inundando la pantalla, construyendo un orden espacial muy preciso con tres colores lisos y uniformes, sobre los que se dispone una tipografía netamente geométrica y que, a su vez, sigue pautas acordes con las formas horizontales y verticales. Los extremos irregulares que dibujan los textos encuentran a su vez paralelismo con los bordes irregulares de las líneas rectas, el conjunto de cuyos extremos son también irregulares.
Todo este orden espacial provoca que el énfasis recaiga precisamente en la alteración de este espacio pautado, en la ruptura formal de la tipografía que sigue estrictamente los parámetros de la horizontalidad y la verticalidad. Cortes tipográficos que bien pueden tener algún paralelismo con los cortes producidos por un cuchillo, incluidos en los momentos más significativos de la narración. Paralelismos que pueden ser también asociados a la perturbación de la normalidad aparente de la situación inicialmente expuesta, cuya alteración visual es una metáfora de la vida del protagonista y la aberrante realidad que oculta. Unas formas visuales que encuentran equivalencias en el contraste entre la constancia del marcado ritmo y la agudeza que el sonido alcanza en determinados momentos.
La creación de estas imágenes necesitó de una, o varias, mentes que las concibieran –imágenes y música tienen orígenes claramente diferenciados–, que con sus ideas fueran capaces de construir conceptos organizados sobre la base de una retórica, una forma de exposición, visual. Una imagen construida con el pensamiento, expresión de que el referente de la imagen dejó de ser solo la realidad exterior y a ella se unía la imaginación, relación que alcanzaría un definitivo impulso con la llegada de la tecnología audiovisual digital.