8.2. Videoclip musical
En els anys seixanta es van iniciar els programes musicals de televisió, en què els músics actuaven en el plató, ja fos en directe o prèviament gravat. Sia per mitjà de pel·lícules o curtmetratges, Elvis Presley i els Beatles van posar imatges a les seves cançons encara fortament influenciats per la narrativa audiovisual, com Yellow Submarine (1968). Les imatges extretes de concerts en directe van afegir dinamisme i espectacularitat als vídeos sobre la música. No obstant això, va ser la introducció d’una major intencionalitat en el tractament de les imatges i el control de la imatge que oferia el treball de plató el que va donar lloc al naixement del videoclip.
Les televisions van començar a utilitzar-los en els seus programes musicals fins a acabar imposant-se com a mitjà per a transmetre la música per televisió. Va ser l’any 1981 amb el naixement del canal de televisió MTV que el videoclip s’institucionalitzaria com a format televisiu i un dels mitjans més importants per a l’atracció de públics joves a la televisió. La gran eina de màrqueting en què es van convertir va provocar la inversió en aquests d’ingents summes de diners, destacant en aquest sentit la figura de Michael Jackson que els va utilitzar per a la seva promoció per mitjà de videoclips complexos i llargs. En general, com que són peces d’una durada escassa, el tractament estètic va arribar a ser intensiu i la utilització de plans molt curts es va convertir en un senyal d’identitat.
Sovint, van ser un camp d’experimentació tecnològica molt important en els casos en què s’invertien grans pressupostos, utilitzant per a això la mateixa espectacularitat de les tecnologies de la imatge que anaven sorgint com a base estètica d’aquests. L’ús de la tecnologia usada amb una intencionalitat estètica va ser un senyal d’identitat dels videoclips, en què, no obstant això, han intervingut grans creatius amb importants aportacions a la cultura visual. Els videoclips van fer visible allò que diuen les lletres de les cançons o simplement posaven imatges que acompanyaven el sentit d’aquestes lletres. A partir de les imatges, es creaven mons onírics que enllaçaven les metàfores verbals i les visuals, tal com fa la imaginació quan les imatges no existien al costat de les lletres.
Si bé és difícil identificar tot aquest gènere audiovisual com a motion graphics, una selecció de la història dels videoclips que destaca aquells que han posat la intencionalitat gràfica per davant, és la següent:
- Robin Sloane (1984). You Might Think.
- Steve Barron (1985). Money for Nothing.
- Steve Barron (1985). Take On Me.
- Stephen R. Johnson (1986). Sledgehammer.
- David Fincher (1990). Vogue.
- Chris Cunningham (1999). All is Full of Love.
- Michael Gondry (1999). Let Forever Be.
- Michael Gondry (2002). Fell in Love with a Girl.
- Robert Halis (2007). Crazy.
All is Full of Love
A pesar que en aquest vídeo, com en molts altres, no hi ha pròpiament elements gràfics combinats amb la imatge provinent de la càmera, cal destacar com el concepte gràfic de la imatge està plenament interioritzat en aquest. És un videoclip on s’utilitza constantment la perspectiva com a mitjà d’aglutinar la imatge en aquest. No obstant això, hi ha diversos elements imperceptibles a simple vista, especialment els personatges, amb què s’ha utilitzat formes sintètiques en tres dimensions perfectament integrades a l’espai construït amb la càmera de vídeo. Aquests elements permeten entre altres coses, tenir un major control de la imatge per a utilitzar les formes amb una major precisió en la construcció de l’estètica final.
És una imatge en color que, no obstant això, es basa fonamentalment en la utilització dels colors acromàtics, de vegades reforçant la subtilitat dels grisos intermedis i en unes altres fortament contrastats, i encara que amb matisos lleugerament blavosos s’ha creat una estètica limitant el joc cromàtic pràcticament en el contrast entre el blanc i el negre. En aquest joc de contrastos i subtileses hi ha alguns aspectes formals utilitzats a destacar.
En diversos moments puntuals, la càmera se situa en paral·lel als personatges i als ginys, constituint-se en essència en una imatge a base de simetria. Una simetria irregular per a un major joc visual. Aquesta simetria contrasta amb la tridimensionalitat de l’espai de la imatge utilitzat. En el joc de clars i foscos del conjunt destaca la utilització de masses de color, sia clars o foscos, que contrasten amb les línies i petites formes amb què les formes fosques penetren les zones clares i les fosques són penetrades per línies clares.
També hi ha elements cromàtics, com ara espurnes i esclats de llum violàcia, que contrasten amb l’entorn acromàtic. Les formes mecàniques i fredes són contrastades amb líquids i amb els trets orgànics de les cares, introduint així formes orgàniques en aquest entorn tan artificial. Els moviments suaus del conjunt tenen el seu contrapunt en les espurnes que salten i els líquids que flueixen.
El subtil joc formal exposat serveix per a donar a una imatge plenament tridimensional un caràcter plenament gràfic, portant per aquest mitjà el suc formal gràfic a un espai mimètic. La subtilesa formal aconseguida envolta el conjunt en una forta sensibilitat.
Crazy
Aquestes taques, simulant el test de Rorschach en una clara al·legoria al contingut de la cançó, són un exemple interessant per a observar la fràgil frontera que hi ha entre l’abstracció i la imatge mimètica, a la vegada que exemplifiquen, de manera clara, la relació exposada entre la forma i l’estructura.
Aquestes taques tenen una planitud relativa ja que com que no són de color uniforme també adquireixen una certa profunditat però, no obstant això, la seva bidimensionalitat es veu reforçada per la posició paral·lela a la superfície de la imatge. Aquestes taques, seguint la utilització del susdit test, no tenen cap altre significat que el que la imaginació de l’observador les hi vulgui adjudicar, però per contra en determinats moments adquireixen un significat precís. Són aquells moments en què es reconeix una figura humana, és a dir l’abstracte adquireix sentit just quan la forma obté una estructura que la sustenta en tres dimensions.
Els esquemes mentals es posen automàticament en funcionament en el precís moment en què la ment és capaç d’adjudicar un determinat significat a una cosa que aparentment no en té i els esquemes mentals, que provenen de la nostra observació de l’espai físic, immediatament atorguen un espai tridimensional a les formes contingudes a l’interior d’aquest esquema. És exactament el que es fa quan s’adjudiquen determinats significats a les formes dels núvols que es veuen al cel.