7.2. Saul Bass
Els títols de crèdit van ser els responsables de la introducció de la cultura gràfica a l’interior dels mitjans audiovisuals, la qual cosa, al seu torn, els va portar a la seva consolidació definitiva. Aquesta eclosió va tenir lloc a partir dels anys cinquanta fonamentalment de la mà de Saul Bass, responsable d’introduir el concepte gràfic a la imatge en moviment. Va recollir el prestigi aconseguit pel disseny gràfic amb l’escola de la Bauhaus a Europa i va saber trobar el mitjà de dotar el bagatge cultural que va representar el moviment de la imatge. Al principi, va utilitzar una estètica molt simple basada en el collage, de clara influència de les avantguardes artístiques, en què els perfils de les formes de colors plans, dins del cinema en blanc i negre, establien relacions amb la tipografia.
Saul Bass va conceptualitzar els títols de crèdit com a metàfores visuals de la pel·lícula. Va trencar radicalment amb la tradició i va passar a construir amb la seva personalitat gràfica la idea essencial continguda en la pel·lícula. No va pretendre ni convertir-los en una introducció, ni a explicar-la, ni resumir-la. Va crear una forma de comunicació apropiada per a una demanda latent al cinema que no acaba de trobar el mitjà d’expressió adequat. En aquests va desaparèixer tota referència a la imatge exterior per a concentrar-se en formes abstractes i de colors plans. Hi ha constància que la impressora òptica va ser utilitzada per Saul Bass per a la creació de títols de crèdit.
El 1959 va crear els títols de crèdit de El hombre del brazo de oro (Otto Preminger) que van significar un salt qualitatiu fonamental i que al costat d’altres títols com Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959) i Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), marcarien un abans i un després en la concepció d’aquestes peces per a les pel·lícules de què formaven part. Amb Martin Scorsese tindria una fructífera etapa final amb la producció de destacats títols de crèdit com els de les pel·lícules La edad de la Inocencia (1993) i Casino (1995).
Va tenir un notable èxit i una gran repercussió en la consolidació dels títols de crèdit com a format audiovisual. Una altra conseqüència notable de la seva aportació va ser la influència que va exercir en la llavors naixent indústria televisiva, que aviat va començar a reclamar les aportacions més creatives de l’audiovisual, tant per a cobrir la imperiosa necessitat de crear els nous programes gràfics de les incipients cadenes de televisió, com per a la creació de la publicitat que en aquestes es començava a emetre.
Els títols de crèdit i, per extensió, totes les tipologies dels motion graphics, es caracteritzen per no posseir una autonomia en el seu significat, és a dir, el sentit l’adquireix en funció de l’objecte representat, això és, la part narrativa de la pel·lícula. El que hi ha són possibles lectures i interpretacions a partir de sensacions i emocions, i també de les necessàries relacions que es puguin establir a partir del coneixement sobre la matèria.
Han passat a formar part de la cultura audiovisual i a ser reconeguda la seva importància. Són els moments de la pel·lícula en què la relació entre la imatge i la música adquireix una major intensitat, no perquè aquesta no aparegui en altres moments sinó pel fet d’estar desposseïda de qualsevol referent narratiu, per la qual cosa el significat mutu d’imatge i música queda associat, passant a ser completament interdependents. Aquí la música no es limita a acompanyar la imatge, sinó que forma part de la mateixa.
La ment necessita donar sentit a allò percebut i de cap manera es podrà fer de forma literal ja que no hi ha res a descodificar. No hi ha un codi ni res semblant en què agafar-se per a obtenir sentit. L’única cosa que té significat literal són els textos però, no obstant això, adquireixen un major sentit que el que posseeixen literalment, quan té lloc una clara distinció entre el significant i el significat, això és, quan la forma del text aconsegueix un sentit més enllà de la literalitat: al significat estrictament semàntic se li poden unir altres interpretacions.
El que va fer Bass va ser introduir de ple la forma abstracta en la comunicació audiovisual, aconseguint dites formes un rol que no havia aconseguit amb les avantguardes cinematogràfiques. La indústria cinematogràfica, que havia imposat la imatge mimètica, va necessitar recórrer a altres formes comunicatives anteriorment rebutjades i que havien sorgit de les cerques que qüestionaven l’establert, en una clara mostra d’interacció entre l’oficial i l’experimental. Amb això, la metàfora audiovisual entrava als cinemes i a les llars, i l’espectador assumia nous encàrrecs, ja que aquestes imatges requerien enfrontar-s’hi utilitzant la interpretació de les mateixes, cosa que es va fer amb tota naturalitat.
Crèdits de Psicosis
Són imatges d’una estètica minimalista en què l’espai juga un paper important. Un espai abstracte que es construeix i es transforma en el temps. En aquest té lloc un joc entre el ple i el buit, reservant-se la força del centre exclusivament per al títol i els noms que apareixen aïllats, apareixent els altres en blocs de text que ocupen espais més o menys allunyats d’aquest centre. Es caracteritza per posar l’accent en l’horitzontalitat i la verticalitat, tant per mitjà de les línies com dels mateixos textos. Línies paral·leles i geomètricament disposades inundant la pantalla, construint un ordre espacial molt precís amb tres colors llisos i uniformes, sobre els quals es disposa una tipografia netament geomètrica que segueix unes pautes concordes amb les formes horitzontals i verticals. Els extrems irregulars que dibuixen els textos troben, al seu torn, un paral·lelisme amb les vores irregulars de les línies rectes, el conjunt dels extrems del qual també són irregulars.
Tot aquest ordre espacial provoca que l’èmfasi recaigui precisament en l’alteració d’aquest espai pautat, en la ruptura formal de la tipografia que segueix estrictament els paràmetres de l’horitzontalitat i la verticalitat. Talls tipogràfics que certament poden tenir algun paral·lelisme amb els talls produïts per un ganivet inclosos en els moments més significatius de la narració. Paral·lelismes que també poden ser associats a la pertorbació de la normalitat aparent de la situació inicialment exposada, l’alteració visual de la qual és una metàfora de la vida del protagonista i l’aberrant realitat que amaga. Unes formes visuals que troben equivalències en el contrast entre la constància del ritme marcat i l’agudesa que el so aconsegueix en determinats moments.
La creació d’aquestes imatges va necessitar d’una o vàries ments que les concebessin –les imatges i la música tenen uns orígens clarament diferenciats–, que amb les seves idees fossin capaces de construir conceptes organitzats sobre la base d’una retòrica, una forma d’exposició, visual. Una imatge construïda amb el pensament, expressió que amb el referent de la imatge va deixar de ser solament la realitat exterior i a aquesta s’unia la imaginació, relació que aconseguiria un impuls definitiu amb l’arribada de la tecnologia audiovisual digital.