7.1. Introducció
Durant el període mut del cinema, la tipografia ja va estar present en les cartel·les que contenien la informació verbal necessària per al desenvolupament argumental, amb diàlegs o informacions sobre el context, però eren estàtiques ja que s’havien de llegir per a poder seguir l’argument. També apareixia al final, on es posava «The end» o so equivalent en altres llengües.
La necessitat de dotar de títols de crèdit a les pel·lícules es va deure a la imposició de l’oficina del copyright dels Estats Units com a mitjà per a identificar cada pel·lícula i distingir-la de qualsevol altra, amb motiu de la demanda imposada per Thomas Alva Edison pel pagament dels drets d’exhibició sobre la seva patent. És per això que els títols de crèdit es van introduir en la imatge en moviment per aquest mitjà i se situaven a l’inici, al costat del títol, en què s’escrivien els membres principals de l’equip artístic i tècnic de la pel·lícula.
Si bé al principi eren estàtics i se situaven sobre un fons negre –simulant en bona mesura els cànons dels crèdits dels cartells de teatre precedents–, progressivament van anar guanyar complexitat quan la tecnologia existent ho va permetre i els directors els van atorgar més o menys importància.
A partir dels anys quaranta amb l’arribada dels grans directors de Hollywood com Otto Preminger, Alfred Hitchcock i Willy Bilder, el tema dels títols de crèdit va prendre una especial rellevància, ja que aquests directors van trobar en això un valor afegit a les seves produccions.
En la mesura que la tipografia va començar a superposar-se amb la imatge en moviment, encara que aleshores fos de color pla i monocrom, es van començar a crear interaccions que la relacionaven amb unes imatges mimètiques que tenien la seva pròpia profunditat. És a dir, un espai paral·lel al pla de la pantalla constituït per la tipografia va passar simultàniament a conviure amb un espai de profunditat tridimensional. Això, aconseguit amb l’ús de la impressora òptica, va representar una de les primeres ruptures de l’espai tridimensional a l’interior del cinema comercial. Més endavant la tipografia va començar a contenir moviment, ja fos en forma de desplaçaments, foses, etc., que s’unien i interactuaven intencionadament amb el moviment propi de la imatges del fons, propiciant sincronitzacions entre ambdues. Així es van començar a constituir temps simultanis que trencaven amb la linealitat de la imatge i es constituïen noves relacions espai-temporals que no trobem en la part narrativa de la pel·lícula. Aquestes experimentacions que el cinema comercial va acceptar, sempre que estiguessin cenyides a la part de la pel·lícula on hi havia els títols de crèdit, enllaçava –per altres camins– amb els treballs que duien a terme les avantguardes artístiques.
Amb tot això, es va anar consolidant la introducció de la tipografia en la imatge en moviment, quan en realitat havia estat creada per a materialitzar llibres. La riquesa formal aconseguida per les diverses tipografies, les més consistents creades a partir de l’eclosió del disseny, van ser la clau perquè les seves formes s’adaptessin tan bé a aquest inèdit i imprevist futur que els esperava.
Els títols de crèdit eren els moments de major intensitat musical i en què la imatge mimètica perdia bona part del seu valor narratiu. Eren moments en què no succeïa res rellevant, alhora que es gravaven les imatges amb espais buits intencionats en què se situarien posteriorment les lletres. Els seus pocs minuts de durada en què es barrejava la tipografia, la música i les imatges van deixar de tenir significat literal per a passar a produir sentits metafòrics, més o menys oberts, segons la intenció del creador dels mateixos i la interpretació dels quals quedava en mans de l’espectador.